24 мая 2018, четверг, 5:03
Рубрики

У якую Беларусь прыехаў «Рэвізор»?

1

Падрабязна пра новы спэктакль Купалаўскага тэатру.

У Купалаўскім тэатры на мінулым тыдні адбылася гучная прэм’ера. Клясычная камэдыя «Рэвізор» Мікалая Гогаля, зьмест якой ведае кожны школьнік, а спэктаклі паводле якой бачыў ці на сцэне, ці па тэлевізары бадай што кожны аматар тэатру, у новай інтэрпрэтацыі купалаўцаў выклікала ажыятаж. Квіткі прададзеныя на два месяцы наперад.

Журналісты адрэагавалі на прэм’еру шматлікімі рэпартажамі з генэральнай рэпэтыцыі і прэсавай канфэрэнцыі пастаноўшчыка спэктакля Мікалая Пінігіна, ягонымі інтэрвію, якія дае ён ня часта. Сьцены тэатру даўно ня чулі такога ўдзячнага сьмеху і такога шквалу аплядысмэнтаў. Выглядае, што гэтым разам тэатар дагадзіў усім — і ўдумлівым гледачам, якія чакаюць вострай размовы на актуальную тэму, і тым, хто хоча, каб яго са сцэны пацешылі, і добразычлівым крытыкам.

Спэктакль купалаўцы паказалі публіцы ўжо тры разы, ён становіцца на ногі, набірае абароты, а таму можна і варта зрабіць першыя высновы. І галоўная зь іх — гэта сур’ёзная праца тэатру.

Купалаўскі рэвізор прыкаціў наўпрост у Беларусь

Дык куды ж прыехаў рэвізор Мікалая Пінігіна? Дык вось, ён прыехаў не ў расейскую правінцыю пазамінулага стагодзьдзя, бо няма нам ужо справы да той Расеі, мы пра яе і з тэксту прачытанай яшчэ ў дзяцінстве п’есы ўсё ведаем. Купалаўскі рэвізор не прыехаў і ў нейкую, як кажуць, унівэрсальную прастору, каб адшукаць унівэрсальныя сэнсы адлюстраванай у п’есе гісторыі (такі шлях інтэрпрэтацыі клясыкі найбольш ужываны ў сучасным тэатры). Не, купалаўскі рэвізор прыкаціў наўпрост у Беларусь, што і стала першапрычынай цікавасьці гледача да спэктакля.

Прычым зьявіўся ён у Беларусі зусім нядаўняга часу — бліжэй да скананьня яе камуністычна-каляніяльнай эры, у 1970–80-я гады. У краіне-рэспубліцы, якую мы выдатна помнім. Там, дзе чыноўнік быў, як кажуць, цар, бог і воінскі начальнік, дзе звычайны чалавек быў нічым, дзе ўсе кралі, дзе дагаджалі тым, хто дазваляў красьці, і дзе ўсе, ад батрака да мясцовага князька, дрыжэлі ад страху. Там карані таго, што і сёньня маем. А сучасная дзяржаўная сыстэма зь яе чынавенствам, як і наш лад і ўклад, генэтычна зьвязаныя з той савецкай Беларусьсю.

Купалаўскі тэатар, дэманструючы сваё жаданьне быць актуальным, вострым, далучае зьмест п’есы да беларускіх рэалій, беларускай гісторыі. Пры яе сцэнічнай інтэрпрэтацыі рэжысэр Мікалай Пінігін не пазьбягае зьменаў у яе паэтыцы, уносячы карэктывы ў прапанаваныя абставіны і прыроду пачуцьцяў пэрсанажаў. Робіць гэта далікатна, а матар’ял і не супраціўляецца. У выніку відовішча становіцца цалкам беларускім. Якім жа чынам?

Перадусім дзеяньне спэктакля пераносіцца ў вельмі пазнавальныя рэаліі і культурную прастору беларускага мястэчка, ці найхутчэй — пасёлку гарадзкога тыпу, раённага цэнтру, вельмі аддаленага ад сталіцы. Там, у якім-небудзь беларускім Лоеве, ці Хоцімску, ці Мёрах, людзі размаўляюць трасянкаю, стараючыся вымаўляць на канцы словаў не вясковае «ў», а гарадзкое, культурнае «л» (не «хадзіў, чытаў, пісаў», а «хадзіл, чытал, пісал»), абы не выглядаць «дзіравеншчынай».

Дзеля гэтага тэатар стварыў новы пераклад камэдыі.

Трасянка як выдатная адаптацыя мовы пэрсанажаў

Маладая перакладчыца Марыя Пушкіна выдатна адаптавала мову пэрсанажаў пад рэжысэрскую задуму. Яны гавораць звыклай для беларускай правінцыі трасянкай, і праз гэта малюнак правінцыйнага беларускага жыцьця становіцца вельмі праўдзівым. І гэтаму зноў жа не супраціўляецца драматургія рэалістычнага зьместу.

Прычым перакладчыца зрабіла гэта з такім майстэрствам, а акторы так арганічна прысвоілі сабе адаптаваны тэкст, што гледачы, спачатку шакаваныя, вельмі хутка прызвычайваюцца і ўжо праз адну-дзьве сцэны на трасянку не зьвяртаюць увагі, успрымаюць яе як норму, як праўду жыцьця.

А вось сталічны прайдзісьвет Хлестакоў, які завітаў у гэтую правінцыю, гаворыць чыстаю літаратурнаю моваю. На гэтым моўным сутыкненьні канфлікт яшчэ больш абвастраецца і становіцца зразумелым.

Савецкія сымбалі на службе рэжысэрскай задумы

Для рэжысэра найважнейшым у гэтым спэктаклі ўяўляецца культурнае тло, культурная глеба, культурны кантэкст беларускай правінцыі. Менавіта зь яго паўстаюць, ім сілкуюцца, у ім разьвіваюцца і яго ж фармуюць пэрсанажы.

Іх характары і ўчынкі матывуюцца каштоўнасьцямі гэтага савецка-расейскага асяродзьдзя. Прастора спэктакля напаўняецца шлягерамі савецкай эстрады, а героі будуць апранутыя паводле правінцыйнага стылю і навязаных ім як партыйнымі стандартамі, гэтак і расейска-савецкай поп-культурай густаў. Яны бавяць час у лазьні зь півам і сушанай рыбкай. Сталы ў доме Гараднічага будуць застаўленыя батарэямі бутляў з самагонкай і бутэлек савецкага шампанскага, ламіцца ад слоікаў з закатанымі агуркамі і памідорамі.

Псэўдарэвізора будзе вітаць этнаграфічны «калякціў» з караваем і сольлю, яму даручаць разразаць чырвоную стужачку на адкрыцьці нейкага важнага аб’екта мясцовага значэньня, яго будуць суправаджаць у будаўнічых касках і белых халатах чыноўнікі-халуі — сцэны нібыта з экранаў БТ. А дачку Гараднічага як нявесту будуць адорваць гіганцкімі ружовага колеру плюшавымі мядзьведзямі. Можна сказаць, усе сымбалі і каштоўнасьці савецкага часу, савецкай правінцыі сабраныя ў гэтай пастаноўцы і пададзеныя з высокай ступеньню іроніі на мяжы з сарказмам.

Пэрсанажы — як рухомыя экспазыцыі

У гэты закансэрваваны ўклад жыцьця, у гэты музэй абсурду тонка ўпісваюцца і пэрсанажы. Яны і самі выглядаюць як васковыя фігуры, як музэйныя экспанаты, як рухомыя экспазыцыі.

Вось, прыкладам, Іван Аляксандравіч Хлестакоў у як заўсёды лёгкім, віртуозным, плястычна бездакорным выкананьні Паўла Харланчука-Южакова. Такі тып, у якім цалкам раскрыта прырода характару і сацыяльнасьць, закладзеная аўтарам, яшчэ і вельмі пазнавальны як вадэвільны тып савецкага кінэматографу, якім захапляліся і аж да сёньня захапляюцца ля тэлевізараў звычайныя людзі. Ён выскачыў з блакітнага экрана і арганічна ўпісаўся ва ўсё той жа культурны кантэкст. У адзеньні, плястыцы ён таксама выступае як сымбаль, знак тае эпохі, яе культуры.

Выдатна прыдуманыя рэжысэрам і акторамі вобразы-тыпы чыноўнікаў і мясцовай багемы. Плястыка, грым, моўныя характарыстыкі — у сутнасьці сваёй вельмі праўдзівыя, у вонкавых характарыстыках гратэскавыя, шаржаваныя. Гэтых людцаў ня трэба нават прымушаць слугаваць уладзе, даваць хабар. Атмасфэра створаная такая, што варта толькі намякнуць, як яны кінуцца самі над сабою рабіць рэвізію. Яны — кампанія самарэвізораў.

Безумоўнымі акторскімі дасягненьнямі, гледзячы на якія, узгадваеш камэдыйныя традыцыі колішніх купалаўскіх майстроў, я найперш назваў бы ролі Ганны Андрэеўны ў выкананьні Зоі Белахвосьцік, Лукі Лукіча Хлопава — Рамана Падалякі, Арцёма Піліпавіча Землянікі — Дзьмітрыя Есяневіча. Ёсьць патэнцыял зазьзяць яскравымі фарбамі і ў іншых роляў, якія цікава прадуманыя Дзіянай Камінскай (Ганна Андрэеўна), Ігарам Сіговым (Амос Фёдаравіч Ляпкін-Цяпкін), Іванам Кушнеруком (Іван Кузьміч Шпекін), Ігарам Пятровым і Сяргеем Чубам (Пётар Іванавіч Дабчыньскі, Пётар Іванавіч Бабчыньскі — так гэтыя прозьвішчы гучаць у спэктаклі), але акторам хацелася б пажадаць як найхутчэй эмацыйна падключыцца да іх падачы, зрабіць на дзьве гадзіны сцэнічнага дзеяньня сваім другім «я», ажывіць гэтыя музэйныя экспанаты, упісаць у атмасфэру абсурду.

Гараднічы Манаева — гэта дарослы Мікіта Зносак з «Тутэйшых»

І нарэшце — Гараднічы. Прызначэньне на гэтую ролю Віктара Манаева не выглядае выпадковым, матываваным толькі яго высокім майстэрствам. Дасьведчаны, сталы глядач купалаўцаў адразу ж усё разумее.

Гэты Гараднічы — дарослы, сталы Мікіта Зносак са спэктакля «Тутэйшыя», якога артыст фэерычна ўвасобіў на гэтай сцэне на пачатку 1990-х гадоў. У сёньняшняга беларускага Гараднічага вырас той нікчэмны калескі рэгістратар, які прыстасоўваўся да любой палітычнай сытуацыі, якому было напляваць на сваё паходжаньне, абы была ежа, вопратка і добрая служба, які за каштоўнасьць лічыў «адзіны непадзельны рускі язык». І калі карані сучаснага беларускага чынавенства ў застойных савецкіх часах, дык сваю радаслоўную савецкія чыноўнікі вядуць ад зноскаў.

І гэты фэерычна камэдыйны Гараднічы Віктара Манаева — адначасна і фігура страшная, злавесная. Выдатны майстар сцэны, Манаеў стварае пераканаўчы вобраз дыктатара мясцовага маштабу — злога, неадукаванага, нявыхаванага, дэспата, амаль садыста, але ахопленага ўсё тым жа страхам перад яшчэ большай уладай. Ён разумее непазьбежнасьць пакараньня, але сьвядома крадзе і зьдзекуецца зь людзей. Ён і сьмешны, нікчэмны, калі баіцца пакараньня і губляе ўсялякую годнасьць, дагаджаючы псэўдарэвізору, і страшны ў гневе, у сваім адчуваньні бязьмежнай улады і непакаранасьці.

Актор віртуозна пераходзіць ад аднаго стану да другога, звыклыя для Манаева жэсты, плястыка псыхалягічна апраўдваюцца, напаўняюцца сэнсам. І асабліва моцным становіцца ягоны апошні маналёг, калі герой асэнсоўвае, што ж адбылося, якой нікчэмнасьці слугаваў, якую ганьбу атрымаў. Гамэрычны сьмех, які суправаджаў ці ня ўвесь спэктакль, замаўкае, у залі запаноўвае цішыня.

На нейкія імгненьні гэты беларускі Гараднічы выклікае нават спагаду, усё ж ён быў падмануты, аж напрошваецца ўжо звыклае для нашых вушэй з зэкаўскага лексыкону слоўца «апушчаны», тварам кінуты ў бруд. Але ў ягоных словах не пакаяньне, а самаапраўданьне, а затым і дзікая клятва помсты ўсім на сьвеце за сваю ганьбу. У сатырычнай ролі такая высокая ступень драматызму, што аж захацелася ўбачыць Манаева — безумоўнага майстра камэдыі — нарэшце і ў глыбокай драматычнай, а мо нават і ў трагічнай ролі. Агіду і гнеў выклікае гэты беларускі Гараднічы. І спараджае роздум: як жа перайначыць гэтае жыцьцё, як стаць свабоднымі ад страху перад нікчэмнасьцямі?

Інтэр’еры не да канца абжываюцца насельнікамі

Што тычыцца, так бы мовіць, інтэр’ераў, залі гэтага музэю абсурду ўсё ж падаюцца не зусім прадуманымі. Яны зробленыя так, што не абжываюцца да канца насельнікамі. Маю на ўвазе сцэнаграфію запрошанага зь Літвы мастака Марыюса Яцоўскіса.

Велічэзны тэлеграфны слуп, бэтонныя палі зь незавершанай будоўлі існуюць на пэрыфэрыі сцэны, адасоблена ад дзеяньня, якое разьвіваецца вакол асобных прадметаў інтэр’еру — стала, куфра, ванны. Прычым глыбіня сцэны выкарыстоўваецца мала.

Ня надта зразумелай застаецца нейкая велічэзная брама, усталяваная на сцэне. Які вобраз яе? Проста месца ўваходу і выхаду пэрсанажаў? Ці гэта брама ў наша недалёкае мінулае? Або гэта брама, за якой турма, пекла, чысьцец? У любым выпадку ў сучасным тэатры ўвогуле, а ў тэатры Пінігіна тым болей, сцэнаграфія павінна несьці і выразны вобраз, а то і ёмістую мэтафару, і адначасна ў дэкарацыях павінна наладжвацца сцэнічнае жыцьцё.

Выснова: «Рэвізор» выдатна ўпісваецца ў сёньняшнюю афішу Купалаўскага

Наўрад ці ўсё так можна проста вырашыць у жыцьці, як вырашае ў фінальнай (нямой, паводле Гогаля) сцэне рэжысэр Мікалай Пінігін — зьяўляюцца дворнікі-анёлы і мётламі зьмятаюць са сцэны ўсю гэтую поскудзь. Фінал, шчыра кажучы, нечаканы і падаецца нелягічным, патасным, па-за праўдай і па-за жанрам, ня кажучы ўжо пра анёльскія крылы ў гэтых пэрсанажаў.

Рэжысэр Мікалай Пінігін, паставіўшы спэктакль паводле клясычнай п’есы расейскага рэпэртуару, зрабіў яго выключна беларускім і з гледзішча тэматыкі, і з гледзішча паэтыкі, і з гледзішча традыцый галоўнай нацыянальнай сцэны, цэнтральным жанрам якой цягам усёй гісторыі была сатырычная камэдыя. Спэктакль захоўвае аснову жанру — сьмех тут адзіны станоўчы герой, які выкрывае і зьнішчае заганнасьць рэчаіснасьці.

Новы «Рэвізор» (а купалаўцы раней ставілі гэтую п’есу) выдатна ўпісваецца ў сёньняшнюю афішу галоўнай драматычнай сцэны краіны, ствараючы разам з рэпэртуарнай доўгажыхаркай «Пінскай шляхтай» своеасаблівы дыптых з выразным пасланьнем нацыі.

Вячаслаў Ракіцкі, «Радыё Свабода»